cinema2020

بعد از انقلاب وقتی سینماها بازگشایی شد، واقعاً کسی نمی‌دانست تکلیف نمایش فیلم‌ها باید چه‌گونه باشد. همان فیلم‌های موجود طبعاً باید به نمایش درمی‌آمدند. اما از سوی دیگر نه فیلم خارجی و نه به طور طبیعی هیچ فیلم ایرانی را نمی‌شد با همان معیارهای قبلی به نمایش گذاشت. این طور شد که با کوتاه کردن برخی از آثار سینمایی و نمایش فیلم‌های قدیمی‌تری که با حذف‌هایی قابل‌نمایش بودند، ماه‌های نخست بازگشایی سینمای ایران در دوران بعد از انقلاب سپری شد. بعد از آن هم در شرایطی که هم‌چنان شناخت چندانی از موقعیت تازه‌ی سینمای ایران وجود نداشت، به‌تدریج آثاری ساخته شدند و به نمایش درآمدند. برخی از این آثار که در آن زمان رنگ پرده را به خود دیدند، پس از آن برای همیشه بایگانی شدند و هرگز نتوانستند بار دیگر اکران شوند، از جمله نمونه‌های مشخصی مانند فریاد مجاهد (مهدی معدنیان، ۱۳۵۸)، پرواز به سوی مینو (تقی کیوان سلحشور، ۱۳۵۸) یا حتی مستند سقوط ۵۷ ساخته‌ی باربد طاهری (یکی از استثناهای نمایش فیلمی مستند در اکران سینمایی).
برخی از فیلم‌ها مانند اعدامی (۱۳۵۹) ساخته‌ی محمدباقر خسروی به داستان‌های خیالی درباره رژیم گذشته پناه بردند. این رویه‌ای بود که تا سال‌ها سینمای ایران آن را به عنوان غنیمتی برای ساخت فیلم‌های مختلف ادامه داد: طلوع انفجار (پرویز نوری، ۱۳۵۹)، از فریاد تا ترور (منصور تهرانی، ۱۳۵۹)، شجاعان ایستاده می‌میرند (عباس کسایی، ۱۳۵۹)، برنج خونین (امیر قویدل و اسداله نیک‌نژاد، ۱۳۶۰)، آفتاب‌نشین‌ها (مهدی صباغ‌زاده، ۱۳۶۰)، اشباح (رضا میرلوحی، ۱۳۶۰)، بازرس ویژه (منصور تهرانی، ۱۳۶۰) و فصل خون (حبیب کاوش، ۱۳۶۰).
هر یک از آثار یادشده به فراخور فضایی که دست‌مایه‌ی داستان خود قرار داده بودند، به مسائلی پرداختند که خیالی‌بودن‌شان کم‌تر مورد توجه قرار می‌گرفت و به طور فله‌ای به معضلات رژیم گذشته می‌پرداختند. در این میان سازندگان برخی آثار سینمایی نیز توانستند از حوادث روز جامعه الهام بگیرند و با چاشنی حادثه‌پردازی و حتی قهرمان‌پردازی (که قرار بود در سینمای بعد از انقلاب کم‌تر مورد توجه واقع شود) فیلمی روانه‌ی اکران کنند که به بهانه‌ی سیاست، می‌توانست گیشه‌ی خوبی هم داشته باشد. دست شیطان (حسین زندباف، ۱۳۶۰) یکی از این آثار است که به بهانه‌ی گروگان‌گیری اعضای سفارت آمریکا در تهران و ماجراهای پس از آن با الهام گرفتن از آثاری مانند ترور (آنری ورنوی، ۱۹۷۹) و کپی نعل‌به‌نعل آثار خارجی سینمای حادثه و تعلیق، مانند روز شغال (فرد زینمان، ۱۹۷۳) توانست مخاطبان فراوانی برای خودش دست‌وپا کند. آرش تاج در نقش مأموری که برای آزادی گروگان‌های آمریکایی به ایران آمده است بی‌آن‌که کسی بتواند مانعش شود، هر لحظه که اراده کند، تغییر قیافه می‌دهد و مانند قاتل خونسرد آثار خارجی آدم‌ها را از سر راهش برمی‌دارد.
در این میان آثاری نیز مانند آقای هیروگلیف (۱۳۵۹) و گفت هر سه نفرشان (۱۳۵۹) هر دو ساخته‌ی غلام‌علی عرفان با سودایی ایدئولوژیک سراغ داستان‌هایی - حتی می‌شود گفت انتزاعی - رفتند که در کنار فیلم‌های دیگری مانند انفجار (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۵۹)، پنجمین سوار سرنوشت (سعید مطلبی، ۱۳۵۹) نتوانستند به نمایش عمومی درآیند (در سال‌های ابتدایی انتشار ماهنامه‌ی «فیلم» سلسله گزارش‌هایی درباره فیلم‌هایی که رنگ پرده را ندیدند، در آن منتشر شد که هم‌چنان و بعد از سالیان دور خواندنی هستند).
فقدان سیاست‌گذاری مشخص در ساخت آثار سینمایی تا آن‌جا پیش رفت که فیلمی مانند برزخی‌ها (با نگاهی به هفت سامورایی اثر کوروساوا) ساخته‌ی ایرج قادری هم از ادامه‌ی اکرانش جلوگیری شد، هر چند پر فروش‌ترین فیلم سال ۱۳۶۱ بود. اما قادری با ساختن دادا (۱۳۶۱) جبران مافات کرد و در بستر داستانی از کشاکش روستاییان و خان‌ها، قالب دیگری به فضای سینمای ایران افزود که سایر فیلم‌سازان نیز از آن استفاده کردند.
در این سال‌ها چند اثر شاخص هم در سینمای ایران تولید شد که هر یک به دلایلی از نمایش عمومی بازماندند. روایت بهرام بیضایی از مرگ واپسین پادشاه ایران در مرگ یزدگرد (۱۳۶۰) که فرم و گفت‌و‌گو در آن نمود فراوانی دارد، همراه با روایت علی حاتمی از نخستین سفیر ایرانی در ینگه‌ی دنیا در حاجی واشنگتن (۱۳۶۱) و خط قرمز (۱۳۶۰) که کیمیایی بر اساس فیلم‌نامه‌ی شب سمور بیضایی ساخت، دیگر فیلم‌هایی بودند که رنگ پرده را ندیدند؛ که اگر می‌دیدند، چه‌بسا می‌توانستند فضای فیلم‌سازی در آن دهه را تحت‌الشعاع قرار دهند. در این میان فریبرز صالح با سفیر (۱۳۶۱) گامی را در ساخت آثار مذهبی سینمای ایران برداشت که بعد‌ها با ساخته شدن فیلم‌هایی مانند روز واقعه (هم‌چنان یکی از بهترین روایت‌ها درباره عاشورا) در سال ۱۳۷۳ پی گرفته شد. این فیلم که بارها از تلویزیون به نمایش درآمد بی‌آن‌که مشخص باشد به یکی از معیارهای ساخت آثاری از این دست بدل شد؛ فیلم‌هایی که زن‌ها در آن حداقل حضور را دارند (در بازار کوفه در این فیلم حتی یک زن دیده نمی‌شود). میزانسن‌ها به گونه‌ی دورهمی‌اند یعنی چند نفر نشسته و با هم گفت‌و‌گو می‌کنند؛ و فضاهای خارجی چندانی به چشم نمی‌خورند (که این می‌تواند توجیه مناسبی برای کمبود امکانات فنی و لجستیکی باشد). فردگرایی و پرداختن به داستانک‌های افراد نیز این فرصت را فراهم می‌سازد که فیلم از نمایش هنرورهای فراوان پرهیز کند. یکی از عجیب‌ترین سکانس‌های فیلم که تقریباً هیچ‌گاه اشاره‌ای به آن نشد، ورود عبیدالله بن زیاد به شهر کوفه با خدم‌وحشم و موسیقی حماسی و آواز گروه کر است که میزانسن‌های فیلم تصویر عبیدالله (با بازی مرحوم مقبلی) را باشکوه نشان می‌دهند و ما به عنوان تماشاگر مثل مردم کوفه تصور می‌کنیم که امام وارد شهر شده است اما در انتها با عبیدالله روبه‌رو می‌شویم!
سینمای ایران در سال‌های ابتدایی به‌واقع هیچ استراتژی مشخصی برای مخاطبان نداشت. ساخته شدن آثاری مانند سرباز اسلام (امان منطقی، ۱۳۵۹)، مفسدین (منطقی، ۱۳۵۹) و... نشان می‌دهد که نه نبود نظارت در آن‌ دوران توانست راهگشای سینما و ساخت آثار ماندگار شود و نه نظارت صددرصدی بعدی چنان که بایدوشاید توانست سینمایی ایده‌آل به وجود آورد. همان طور که اشاره شد، چه‌بسا در این میان نبود آثار بیضایی، کیمیایی، حاتمی و مهرجویی (مدرسه‌ای که می‌رفتیم محصول ۱۳۵۹) و امیر نادری (جست‌وجو۲) مشخصاً تأثیر خودش را بر سیر فیلم‌سازی در سینمای ایران گذاشته باشد. هرچند در سال‌های بعد این حجم ناگهانی از توقیف فیلم‌ها را در سینمای ایران شاهد نبودیم (که این خودش جای امیدواری داشت) اما ایجاد مانع برای نمایش هر فیلمی، تأثیر خودش را بر روند فیلم‌سازی دیگران گذاشت؛ حتی اگر آثاری از این دست سال‌ها بعد به نمایش عمومی درآیند، هم‌چنان بار منفی عدم نمایش به‌موقع آن‌ها باقی خواهد بود.